UD2. ESPACIO Y TIEMPO CINEMATOGRÁFICOS

Mar 20, 2018 | Publisher: Chelo del Peso | Category: Other |   | Views: 493 | Likes: 1

UD 2. Espacio y .empo cinematogrficos Imagen y sonido Curso 2017-2018 Profesora: Consuelo del Peso Hdez. Plano de encuadre, campo y fuera de campo La profundidad de campo El espacio cinematogrfico El movimiento de cmara Toma fija Panormica Barrido Travelling y travelling p.co Transfoco Foco en profundidad Travelling + zoom Gra Cmara al hombro Emplazamiento Altura Angulacin Otras decisiones El punto de vista La nocin de encuadre Plano, toma, escena, secuencia Clasificacin Descrip.vos Expresivos Otros conceptos sobre plano Tipos de plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com "El proceso construc.vo del filme o programa audiovisual se asemeja a otras construcciones en las que la suma de las partes, va progresivamente, cons.tuyendo el todo. El plano, unidad bsica de la narra.va, cons.tuye, por agrupacin, escenas, y stas, a su vez, secuencias que, convenientemente entramadas dan lugar al producto final". > Secuencia: Es una unidad de divisin del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situacin dram.ca. Puede desarrollarse en un nico escenario o incluir una o ms escenas, o en diversos escenarios. Tambien puede desarrollarse de manera ininterrumplida de principio a fin, o bien fragmentndose en partes mezclndose con otras escenas o sencuencias intercaladas. En la prc.ca televisiva el trmino secuencia se aplica muchas veces como sinnimo de escena, e incluso se emplea para denominar cualquier parte de la accin que haya de ser representada y regristrada en un espacio especfico. > Escena: Es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por si misma no .ene un sen.do dram.co completo. > Toma: Tambin llamada plano de registro, es un trmino que se aplica para designar la captacin de imgenes por un medio tcnico. 3 Los Hoover son una familia conflic:va: el abuelo esnifa cocana y suelta palabrotas, el padre da cursos sobre el xito con estrepitoso fracaso, la madre no da abasto, el No se recupera de un suicidio frustrado al ser abandonado por su novio, el hijo adolescente lee a Nietzsche y se niega a hablar, y la hija pequea, Olive, gafotas y ligeramente gordinflona, quiere ser una belleza. Ttulo: Pequea Miss Sunshine Ao: 2006 Gnero: Comedia, Drama Director: Jonathan Dayton, Valerie Faris Guin: Michael Arndt Msica: Mychael Danna, Devotchka Fotogra_a: Tim Suhrstedt Reparto: Steve Carell, Toni Colle1e, Greg Kinnear, Alan Arkin, Beth Grant, Paul Dano, Abigail Breslin, Bryan Cranston Productora: Fox Searchlight Pictures/ Big Beach El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com En el cine y el vdeo, la captacin es necesariamente conNnua y se define toma como todo lo captado por la cmara desde que se pone en funcin de registro de imgenes hasta que deja de hacerlo. El .po de toma depende del encuadre inicial, de los movimientos de cmara y del encuadre final. La toma es de naturaleza mecnica, mientras que el de plano se refiere a dimensiones espaciales y temporales. > Encuadrar: Consiste en seleccionar la forma en que se va a recortar la imagen a registrar a par.r de un modelo real, segn el formato o cuadro. Est n:mamente ligado al formato de trabajo o relacin existente entre su altura y anchura, y no :ene nada que ver con el tamao de la imagen proyectada. EI formato se establece por la proporcin entre los lados de la imagen. En la eleccin de uno u otro formato se producen importantes variaciones est:cas. El equilibrio composicional de la imagen puede verse sustancialmente alterado en esta eleccin. La toma comienza con un determinado encuadre, enmarca aquello que va captando, dejando fuera lo dems. Para describir el encuadre que realiza la cmara se hace referencia: al punto de vista que sta adopta y al "plano" que recoge. 4 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com "Todos los medios de expresin visual .enen en comn la existencia del encuadre. Aunque en la visin real no existen demarcaciones, en la representacin bidimensional se precisan lmites. La limitacin que la pintura, el cmic, la fotograHa y los medios audiovisuales .enen en cuanto a la necesidad de seleccionar el espacio real se convierte, al mismo .empo, en una poderosa herramienta crea.va". Plano de encuadre, campo y fuera de campo. > Plano de encuadre: Es el lmite _sico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el encuadre intervienen aspectos como: la posicin de la cmara, las caracters.cas de la fotogra_a, el movimiento, la perspec.va, la profundidad de campo y los efectos especiales de composicin de la imagen. De manera que la toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma o combinacin de diversas tomas o partes de ellas (planos de edicin), pueden representar una escena. Una o varias escenas pueden consitu:r una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una estructura dram:ca superior puede configurar el relato completo. 5 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com "El encuadre u.lizado por los grandes cineastas desde Los Hnos. Lumire transforma la realidad co.diana en hecho cinematogrfico. Los Lumire no colocaban la cmara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ngulo oblicuo consiguiendo una composicin dinmica, potente y bella". El encuadre afectar a: Tamao y forma de la imagen. Campo y fuera de campo. La distancia y el ngulo de visin. Al movimiento en la puesta en escena. > Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen. > Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se muestra en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas. As se mo.va al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que par.cipe en la narracin. Adems, el uso del fuera de campo puede suponer una economa de medios en la produccin de una pelcula, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la informacin. 6 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com "El audiovisual posee el poder mgico de crear nuevas realidades, de sugerir nuevas geograHas, de hacernos vivir situaciones que no nos son presentadas directamente. Para ello emplea el extremo poder de la sugerencia. Lo que se nos muestra en campo, lo que vemos y/u omos en el encuadre es tan importante, a veces, como lo que imaginamos que est ah, rodeando al encuadre y sin embargo... existe en la realidad?". > La visin directa humana no enmarca los objetos y explora todo el entorno hasta percibir lo que se desea o los puntos de inters de la realidad. La u:lizacin de la cmara implica una seleccin del espacio encuadrado y supone dejar parte de la realidad fuera del encuadre. Lo que se ve en el espacio se dice que est en campo, porque queda dentro del campo de visin de la cmara, mientras que a lo que queda fuera de campo se le ha llamado genricamente fuera de campo o espacio off. En sen:do estricto, el fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basndose en la informacin de lo que se ve dentro del cuadro. Es el espacio off, el espacio invisible que rodea a lo visible y en el que con:na la vida de los personajes no presentes en el cuadro. 7 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com La naturaleza del fuera de campo se referir a: Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre. El espacio situado detrs de la cmara. El espacio situado detrs del decorado. El espacio off pone de relieve su enorme poder suges.vo permi.endo complementar sensaciones sin necesidad de hacer evidentes las imgenes. La profundidad de campo: El espacio encuadrado, aunque en dos dimensiones, sugiere la profundidad porque aparecen sujetos y objetos con diferente grado de aproximacin y lejana. Los sujetos o mo:vos presentados pueden verse con mayor o menor ni:dez segn estn ms o menos cercanos a la cmara. Ellos es debido a la profundidad de campo propia del obje:vo de la cmara. Para un encuadre determinado, la profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto ms prximo al obje.vo y el ms alejado, entre los que la imagen se aprecia con ni.dez. La profundidad de campo depende del ngulo de captacin del obje:vo u:lizado, del formato de pelcula empleado, de la distancia al tema enfocado y del grado de apertura del diafragma. 8 "Elephant" nos sumerge en las vidas de varios alumnos de un ins:tuto americano. Un da cualquiera con sus clases, el ftbol, los co:lleos y las relaciones sociales. El filme nos muestra las idas y venidas de los personajes desde un punto de vista que nos permite verlos tal y como son. Ttulo: Elephant Ao: 2003. Direccin y guin: Gus Van Sant. Duracin: 81 min. Interpretacin: Alex Frost (Alex), Eric Duelen (Eric), John Robinson (John McFarland), Elias McConnell (Elias), Jordan Taylor (Jordan), Carrie Finklea (Carrie), Nicole George (Nicole), Bri1any Mountain (Bri1any), Alicia Miles (Acadia), Kristen Hicks (Michelle), Jason Seitz (Nate). Produccin: Dany Wolf. Fotogra_a: Harris Savides. Montaje: Gus Van Sant. Direccin arNs:ca: Benjamin Hayden. El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El encuadre Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Tipos de Plano. Un plano es: En el rodaje, cada una de las tomas. En la pantalla, cada imagen ininterrumpida. Una pelcula suele tener entre 5 y 40 fragmentos-secuencia, pero puede tener cientos de planos. El :po de planos (y movimientos de cmara) puede ser tan importante como la puesta en escena, creando espacios y .empo y enriqueciendo la forma narra.va de la pelcula. Tambin puede dar lugar a diferentes es.los cinematogrficos. El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los elementos de: Decorado Atrezzo Personas Fotogra_a Tiempo 9 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana. Descrip.vos (planos generales que no cortan la figura ni el objeto): > GPG - Gran plano general : Descrip:vo, visin general de un paisaje, espacio o mul:tud donde se desarrolla la accin. > PG - Plano general (Long shot): Igual pero ms limitado. Puede incluir a los personajes. Si es un PGC, plano general corto, muestra la figura completa en relacin con el entorno. Expresivos (planos concretos que cortan la figura humana o el objeto): > PA - Plano americano o tres cuartos: La figura cortada a la altura de las rodillas. > PM - Plano medio (Medium shot): La figura cortada por la cintura. Nos acerca al personaje. Puede ser PML, plano medio largo, si es ms abajo, ms abierto el plano, o PMC plano medio corto (Medium Close shot), si es ms cerrado, cortado por el pecho. > PP - Primer plano (Close up): Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carcter, la intencin, los sen:mientos Si muestra solo una parte es un primersimo plano. > PD - Plano detalle: Dirige la atencin a algn centro de inters de tamao pequeo. 10 2001: A Space Odyssey es una de las pelculas ms importantes y famosas del gnero de ciencia ficcin y del cine en general. Se proyect por primera vez en 1968 en Estados Unidos. Ttulo: 2001: Odisea del espacio o 2001: Una odisea del espacio Ao: 1968 Gnero: Ciencia-Ficcin Direccin: Stanley Kubrick Produccin: Stanley Kubrick Guin: Stanley Kubrick Arthur C. Clarke Fotogra_a: Geoffrey Unsworth Reparto: Keir Dullea: Dr David Bowman Gary Lockwood: Dr Frank Poole William Sylvester: Dr Heywood Floyd Daniel Richter: Observador de la Luna Leonard Rossiter: Dr Andrei Swyslov Margaret Tyzack: Elena Robert Bea1y: Dr Ralph Halvorsen Sean Sullivan: Dr Bill Michaels Douglas Rain: HAL9000 (Voz) El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Plano panormico o panormica encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana. Algunos autores prefieren u:lizar los trminos de gran plano general (GPG) o plano general largo (PGL) para dis:nguirlo de panormica como movimiento de cmara (giro de la cmara sobre su eje). 11 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > El plano general (PG) presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la accin. Segn la parte de escenario encuadrada ser un plano general largo, plano general o plano general corto. El plano general largo (PGL) da predominio al escenario sobre el sujeto y enfa:za el movimiento corporal del sujeto en relacin con el ambiente. El plano general corto (PGC) muestra el escenario donde se realiza la accin, pero centra la atencin en el sujeto permi:endo una descripcin corporal y recogiendo su expresin global. 12 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Plano americano (PA) es el encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Sirve para mostrar acciones _sicas de los personajes pero es lo suficientemente prximo como para observar los rasgos del rostro. Este plano delimita la frontera entre los planos descrip.vos y los planos expresivos. A par:r de este encuadre, los planos ms prximos centran la atencin preferentemente en mostrar la expresin del sujeto y sus reacciones, en detrimento del escenario de la accin. 13 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Los planos medios (PM) que cortan al sujeto por encima de la rodilla, las caderas o el pecho, se llaman largos (PML) cuanto ms se acercan a la rodilla y cortos (PMC) cuanto ms se acercan al pecho. Estos planos permiten apreciar con mayor claridad la expresin del personaje aunque conservando una distancia respetuosa. El plano medio largo permite observar la actuacin de brazos y manos, mientras que el plano medio corto nos adentra en la expresin facial del personaje. 14 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > El primer plano (PP) corta por los hombros y nos sita a una distancia de in.midad con el personaje, le vemos solamente el rostro. Es el plano expresivo por excelencia y nos permite acceder con gran eficacia al estado emo:vo del personaje. 15 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > El gran primer plano (GPP) encuadra una parte del rostro que recoge la expresin de ojos y boca. La expresin de un rostro viene dada por la boca y la mirada. ste es el plano ms concreto, en el que se con:ene la expresin. > El primersimo primer plano (PPP) encuadra tan slo un detalle del rostro: los ojos, los labios, etc. 16 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > El plano detalle (PD) es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc. 17 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Otros conceptos sobre plano: > Planos trucados con efectos especiales, sobreimpresiones, retroproyecciones, planos mahe (planos truca). En estos l:mos se graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente. > Plano subje.vo, la cmara mira a travs de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje est viendo. > Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan. > Plano en profundidad, cuando el director coloca a los actores entre s sobre el eje p:co de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. 18 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Adems del .po de plano que va a recoger la cmara, antes de proceder a la captacin de una imagen debe decidirse: > El emplazamiento de la cmara: lugar y posicin con respecto al objeto. Colocarse de frente o de espaldas al mismo, desde la izquierda desde la derecha, repercu:r en lo que se muestre, en lo que no se ver y en el aspecto que ofrezca lo que se registra en la imagen. > La angulacin o el ngulo de toma: la cmara podr estar situada al mismo nivel del objeto, por encima o por debajo de este. La altura del punto de vista condicionar la percepcin de la representacin por el espectador, que tender a situarse mentalmente a la altura desde la que se ha tomado. Si uno se encuentra a la misma altura que el objeto que quiere registrar, el ngulo de toma se denomina normal. Si se encuentra a un nivel por encima del objeto, habr que inclinar la cmara hacia abajo para registrar su imagen y esta inclinacin ser mayor cuanto ms cerca se est del mismo. Este :po de ngulo visual en que la cmara apunta desde arriba hacia abajo se denomina picado. Cuando ocurre a la inversa, se est por debajo del nivel del objeto, inclinndose la cmara hacia arriba para poder registrarlo el ngulo es un contrapicado. 19 Joe y Jerry son dos msicos del montn que se ven obligados a huir despus de ser tes:gos de un ajuste de cuentas en :empos de la ley seca. Ya que no encuentran trabajo, deciden ves:rse de mujeres para tocar en una orquesta. Ttulo: Con faldas y a lo loco. Ao: 1959 Gnero: Comedia Direccin: Billy Wilder Produccin: Billy Wilder Guin: Billy Wilder, I.A.L. Diamond (adaptacin), Robert Thoeren, Michael Logan (libreto original) Msica: Adolph Deutsch Fotogra_a: Charles Lang Reparto: Marilyn Monroe, Tony Cur:s, Jack Lemmon, George Rat, Pat O'Brien, Joe E. Brown, Nehemiah Persoff El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Existen otros tres .pos de ngulos par.culares: El nadir o contrapicado absoluto. El cenital o picado mximo. El aberrante que se toma con la cmara inclinada lateralmente. Contrapicado Normal Picado 20 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Otras decisiones de suma importancia: La existencia de una mayor o menor distancia al objeto repercu:r en el encuadre o modo en que se fragmente y seleccione la realidad. Alejarse permi.r incluir ms elementos en el encuadre, si se quiere. Aproximarse permi.r conseguir un mayor tamao de representacin de los elementos en el encuadre y recortar ms la realidad. La p.ca empleada. La existencia de una distancia mayor o menor, combinada con la p:ca empleada, influir en la sensacin espacial que se perciba (profundidad de campo y perspec.va). No es igual la representacin de una persona de cuerpo entero desde una distancia cercana empleando un gran angular que desde lejos con un teleobje:vo. Cuando el punto de vista de la cmara se puede iden:ficar con el de alguno de los personajes que intervienen en la accin, se habla de plano subje.vo o cmara subje.va. Cuando no sucede as se habla de plano obje.vo o cmara obje.va. La seleccin del plano de encuadre responde a necesidades informa.vas y expresivas, por lo que la informacin que contenga cada plano condicionar su tamao y su duracin. 21 Cada noche, ngela, una joven reportera de una televisin local, sigue con su cmara a un colec:vo dis:nto. Esta noche les toca a los bomberos, con la secreta esperanza de poder vivir en directo un impactante incendio. Pero la noche trascurre extremadamente tranquila. Y cuando por fin reciben la llamada de una anciana que se ha quedado encerrada en su casa, no les queda otro remedio que seguir a un grupo de bomberos durante su "misin" de rescate. Ttulo: REC Ao: 2007 Direccin: Jaume Balaguer, Paco Plaza Produccin: Filmax Guin: Jaume Balaguer, Paco Plaza, Luiso Berdejo Fotogra_a: Pablo Rosso Reparto: Manuela Velasco, Ferrn Terraza, Jorge Serrano, Pablo Rosso, David Vert, Vicente Gil, Martha Carbonell, Carlos Vicente, Mara Teresa Ortega, Manuel Bronchud, Claudia Font El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > El plano Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Tipologa de movimientos de cmara. En el comienzo del cine la cmara estaba inmvil, estaba limitada a captar un determinado encuadre fijo. Poco a poco la cmara se liber de su esta:smo y los movimientos de esta enriquecieron el lenguaje cinematogrfico. La cmara aborda la accin desde el punto de vista ms idneo. Aporta un sen.do dram.co (accin). Enriquece visualmente el plano (descripcin). Aporta un significado moral (emocin). Aporta movimiento visual (.empo). Los planos pueden ser est.cos o dinmicos: En los planos en los que se produce movimiento interno debe tenerse en cuenta ste en el encuadre y en la composicin. Si el plano permanece fijo, se debe dejar aire suficiente para que el personaje no quede parcialmente cortado o se salga antes de :empo. Si el plano se mueve siguiendo al personaje, se deba dejar espacio en la direccin del movimiento del mismo. 22 Corren los aos 20. David Shayne, un autor teatral muerto de hambre, ha conseguido por fin financiacin para una de sus obras. Ahora, eljoven dramaturgo :ene la oportunidad de llevar a escena su l:ma obra con un elenco magnfico. Para ello basta con que acepte dar un papel secundario a Olive, la incompetente novia del productor, el gngster Nick Valen:. Olive acude a los ensayos acompaada de su guardaespaldas, Cheech, que, lejos de limitarse a vigilarla, se permite sugerir cambios en la obra que contribuyen a mejorarla Ttulo: Balas sobre Broadway Direccin: Woody Allen Produccin: Robert Greenhut Guin: Douglas McGrath, Woody Allen Fotogra_a: Carlo Di Palma Montaje: Susan E. Morse Vestuario: Susan Bode, Amy Marshall Reparto: John Cusack, Chazz Palminteri, Jim Broadbent, Dianne Wiest, Jennifer Tilly, Mary-Louise Parker, Jack Warden, Joe Viterelli, Debi Mazar El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Los movimientos de cmara pueden ser: > Descrip.vos: Aquellos que acompaan a un personaje u objeto en movimiento. Creacin de un movimiento ilusorio en un objeto est:co. Cuando describe un espacio o accin con sen:do dram:co completo. > Dram.cos: Definen relaciones espaciales entre dos elementos. Ofrecen la expresin subje:va del personaje, es decir, el punto de vista subje:vo (cmara subje:va, es decir, visin del propio personaje). Expresin de la tensin mental del personaje. 23 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Toma fija (take): Ausencia de movimientos. No se desplaza en ningn eje ni se acta en las lentes (zoom). El plano de encuadre puede variar si los personajes se acercan o se alejan. Suele u:lizarse con encuadres est:cos, pero tambin puede transmi:r cierto dinamismo por el movimiento de los personajes o objetos del encuadre. > Panormica (pan shot): Rotacin de la cmara alrededor de su eje ver.cal u horizontal sin traslacin de la misma. Si es ver:cal se llama .ld o basculamiento. Equivale a un movimiento de cabeza hacia arriba o hacia abajo. Si es horizontal se llama pan. Equivale a un giro de cabeza hacia la derecha o hacia la izquierda. Tipologa: Panormica horizontal: es la rotacin de la cmara de izquierda a derecha y viceversa. Panormica ver.cal: de arriba a abajo o de abajo a arriba. Se le llama tambin :ld. Panormica oblicua: movimiento en diagonal de la cmara, tanto en un sen:do como en otro. El cabezal del trpode no ha de estar nivelado. Panormica circular: 360 de giro. 24 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com La panormica puede ser de tres .pos: Descrip:va: describe el escenario. Seguimiento: sigue la trayectoria de un personaje. De relacin: pone en relacin a un elemento en campo con otro elemento en fuera de campo con:guo que man:ene una relacin directa con aqul. Funciones narra.vas: Exploracin de un determinado espacio (Descrip:va) Como seguimiento a personajes (Seguimiento) Relacin entre dos objetos o personajes (Relacin) Como introduccin o conclusin a una accin o narracin (Introduccin/ Conclusin) Como an:cipacin de algo que va a ocurrir (An:cipacin) Para mostrar el lugar de los personajes definiendo su estado de nimo (Estado de nimo) > Barrido (zip pan): Panormica muy veloz. Funciones narra.vas: Suele u:lizarse de transicin (mareo, recuerdo, intercambio de miradas, para mostrar acciones paralelas), ya sea para cambio de lugar de los personajes o entre escenas de total inmediatez. Para relacionar una serie de sujetos u objetos aislados. 25 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Travelling (Travelling o dolly): Desplazamiento _sico de la cmara en un espacio tridimensional, horizontal o ver.cal (o una combinacin de ambos). Posibilita el movimiento hacia delante o hacia atrs, arriba o abajo, lo que le permite acercarse o alejarse del sujeto o del objeto, y seguir o acompaar la trayectoria del sujeto mvil. Tipos de travelling: Travelling de avance o aproximacin (Travelling forward o dolly in): Nos acerca a un sujeto u objeto. Travelling de retroceso o alejamiento (Travelling backward o dolly out): la cmara se aleja de un sujeto que permanece est:co. Travelling de acompaamiento (Travelling forward o backward): acompaa el movimiento hacia delante o hacia atrs de un sujeto u objeto mientras se desplaza de un lugar a otro. Travelling lateral: La cmara se desplaza lateralmente con respecto a un sujeto u objeto est:co. Travelling lateral de acompaamiento: La cmara se desplaza lateralmente con respecto a un sujeto u objeto siguiendo su trayectoria de forma paralela. Travelling ver.cal: la cmara se desplaza ver:calmente respecto al sujeto u objeto est:co. Travelling ver.cal de acompaamiento: la cmara se desplaza ver:calmente con respecto al sujeto u objeto en movimiento, acompandolo paralelamente. Travelling circular: la cmara se desplaza circularmente 360 con respecto al sujeto u objeto est:co o en movimiento. Travelling oblicuo: la cmara describe un movimiento oblicuo respecto al objeto. 26 "Elephant" Gus Van Sant. 2003. El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Zoom: Recibe tambin la denominacin de travelling p.co y se ob.ene desplazando las lentes del obje.vo a lo largo de un determinado rango de sus distancias focales, pero sin que la cmara se desplace _sicamente. Se denomina zoom in cuando se pasa de angular a tele, y zoom out cuando se pasa de tele a angular. Puede confundirse con el travelling, pero el resultado visual es diferente en ambas tcnicas. Diferencias: Zoom Desplazamiento de lentes Altera la profundidad de campo No introduce nuevos puntos de vista Necesita poca planificacin Travelling Desplazamiento de la cmara (encuadre diferente) No altera la profundidad de campo Introduce nuevos puntos de vista Necesita mucha planificacin y despliegue de medios 27 El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com > Gra (crane shot): Permite moverse por encima o debajo de la lnea de horizonte y combinar movimientos de traveln y panormica. Permite planos descrip:vos y de singular expresividad dram:ca, en una sola toma, con lo que se logra una mayor fluidez narra:va. Los planos captados suelen traer una duracin ms larga de lo habitual. La toma se basa en la profundidad de campo y requiere un minucioso ensayo previo. El espectador puede elegir la parte del cuadro que desea observar, por lo que su percepcin de la escena se hace ms ambigua. U:liza escenas de masas o saca par:do de naturaleza, paisajes o escenogra_as muy elaboradas y espectaculares. La versin reducida de la gra es la "Cabeza caliente": Se u:liza en estudios, es una pequea gra que lleva en su extremo (o pluma) la cmara, dirigida a travs de un control remoto por el operador. > Cmara al hombro (shoulder holding): cuando el operador lleva la cmara sobre el hombro con la intencin de subrayar la sensacin de inestabilidad propia del temblor producido por el pulso humano, a diferencia de la steadycam que intenta imitar el travelling, atenuando dicho temblor. 28 Touch of Evil es una pelcula del ao 1958 dirigida por el estadounidense Orson Welles. Para muchos cr:cos, ste es el l:mo gran filme del perodo clsico del cine negro estadounidense. Ttulo: Sed del Mal Ao: 1958 Gnero: Negro Direccin Orson Welles Produccin Albert Zugsmith Guin Orson Welles sobre la novela de Whit Masterson Msica Henry Mancini Fotogra_a Russell Me1y Escenogra_a Robert Clatworthy Alexander Golitzen Reparto Orson Welles (Hank Quinlan) Charlton Heston (Mike Vargas) Janet Leigh (Susan Vargas) Josep Calleia (Pete Menzies) Akim Tamiroff (Joe Grandi) Marlene Dietrich (Tanya) El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Otras consideraciones: > Transfoco/ Transfoque: Se trata de una u:lizacin del enfoque. Se denomina foco selec.vo, ya que permite focalizar la atencin del espectador de un plano a otro. Se basa en la ausencia de la profundidad de campo. Supone un nfasis narra:vo y acta como un signo de puntuacin. > Foco en Profundidad: Es la tcnica contraria al transfoco. Se u.lizan distancias focales cortas y mucha iluminacin para obtener una gran profundidad de campo. El centro de inters vara por el movimiento de los sujetos en el seno del cuadro. > Travelling + Zoom: La combinacin simultnea del travelling y el zoom produce una sensacin de vr:go en el espectador cuando el traveln es de retroceso y el zoom de avance o viceversa. Se aleja el fondo, no el personaje. Se u:liza para crear un efecto de falsa realidad o de mareo. 29 Un joven judo norteamericano se lanza a la bsqueda de la mujer que aparece en una fotogra_a junto a su abuelo, en un pequeo pueblo de su Ucrania natal... Ttulo: Todo est iluminado Ao: 2005 Gnero: Comedia dram:ca Duracin: 106 mins. Direccin: Liev Schreiber Diseo de produccin: Mark Geraghty Guin: Liev Schreiber Msica: Paul Cantelon Fotogra_a: Ma1hew Liba:que Montaje: Craig McKay, Andrew Marcus Vestuario: Michael Clancy Reparto: Elijah Wood, Eugene Htz, Jonathan Safran Foer, Jana Hrabetova Stephen Samudovsky Ver tambin Vr.go El lenguaje audiovisual Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Movimientos de cmara Lineal No lineal El .empo cinematogrfico Las transiciones Corte Encadenado Fundido Desenfoque Barrido Cor.nillas Elipsis Flash-back Flash-foward La manipulacin temporal Tratamiento del .empo Tiempo cronomtrico y .empo dram.co Lineal Paralelo En .empos alternantes Principales .pos de montaje La duracin del plano Unidades de duracin del relato: escena y secuencia Divisin clsica del relato: planteamiento, nudo, desenlace Consuelo del Peso Hernndez h1p://cadamaestrillo:enesulibrillo.wordpress.com Segn Mitry, existen dos formas de medir el .empo en cine. Una, de forma obje.va: un plano que dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una pelcula que dura 105 minutos. La otra, es la percepcin subje.va de ese .empo, es decir, la sensacin personal que cada espectador :ene de ese :empo (es decir, si esos 5 segundos, 2 105 minutos "se les pasan rpidamente" o "se les hace pesado"). Esta percepcin subje:va es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que est en s

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Profesora de Artes Plásticas y Diseño por la especialidad de Medios audiovisuales.

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